对书法的美学认知 一一《书法美学解析》上卷序

 
 
对书法的美学认知
 
一一《书法美学解析》上卷序
 
李 元 博
 
书法是用毛笔书写汉字的艺术形式。书法有技术，但如果我们只把其当作单纯的技术去看待则是远远不够的；书法是艺术，作为艺术，就在于书法如同建筑、雕刻、绘画、音乐、诗一样，也是用形象表现理念的，艺术美的根本要义就是这种理念形象的显现于外在形式。
 
对书法作为艺术的美学认知，我们所根据的就是书法所具有的这种艺术美的特性。
 
一、对书法作为艺术的美学认知，我们首先是从书体的外在形体的变化演进当中清楚地看到了人的精神意识（民族全体整一性的意识）对于书体外在形式之间的关系。这个关系就是目前我们所占有的资料中，从最早的商人造字的古文，到周大篆、籀书，秦小篆和隶变，再由隶变到汉末的草、行、楷等今体书出现，汉文字书体，或曰书法外在形式的演进变化过程的背后，真正起作用的是我们民族的精神意识的发展进步——夏商之际，商人造字之时是自然崇拜的宗教意识对自然“敬而不亲”，决定了“画成其物”的象征型艺术的造字原则。其次是周朝的周人消除了商人自然崇拜中的人与自然对立，对于自然敬畏和恐惧心理的“天人合一”观念的形成，以及所产生的秩序性和图案化为主要方向，但仍残存着生硬的物象特征的大篆、籀书。再次是秦人与天地等高的观念所导致的规范线条和图案式的小篆和由篆引书写潦草化的变隶，一直到汉末由隶而草、行、楷等今体书的产生，以至后来尽管书体不再发生变化，但书法外在表现形式依然还在继续发生变化。在这个整个的书体演进与书法表现形式的变化的过程中，从宏观的线条上，十分清楚地显示出人的精神意识对书法外在形式的决定作用，即是说人有什么样的精神意识就会产生与之相一致的书法外在形式。因此，从造字到今天几千年，尽管是一脉相承，但并不是一成不变，而这个变化的根由不在别的，单就书法的精神内容与外在形式的关系来看，书法艺术的发展则完全是人的精神意识的进步发展之使然，这是对人的内在精神内容决定艺术外在表现形式最恰当的说明。这就从根本上符合艺术哲学即美学的原则。
 
二、书体的具体物象化到去物象化再到纯粹的符号化的过程，为我们清楚地展示出人的心灵中内在精神与外在感性事物关系的本质，使我们看到了人的心灵对于书法外在形式的一般原则的物象或形象时自然外在的抽象因素的“秘密”。夏商之际，商人原始宗教的自然崇拜决定了造字采用象征型艺术手段，自此已降，周大篆、籀书、秦小篆、隶变以至汉末的今体书产生，整个书法书体式样的演进，呈现了一个单一线索的去物象化的发展。这是个不争的事实，一方面符合了文字作为思维工具的标形（语言标音）的符号化本质功能，即就是说文字的功能本来就只是思维对外表达的一种标形的意义，即使是最早的最繁复的最具物象特征的文字，就文字的意义来说其最大的作用也仍不过是思维表达形式的标形功能，只是按照历史发展的现实，文字形式或书体式样，客观历史的经历了这么一个变化历程，因而就文字或书体式样而言，在不失其标形功能的基础上去物象的简化是必然的符合逻辑的；另一方面，这个事实上的变化，揭示出了人的心灵对于书法外在形体的一般原则的物象或形象是外在自然的抽象因素，这就是外在自然心灵化的具体形式，是书法外在形式的一般原则，这个原则既可以被看作是某一具体的物象（在书法象征型艺术的古体书里），也可以被理解为抽绎出来的普遍的物象形式（一般的今体书里），显然，前一种完全可以包含在后一种里，即具体的物象依然是外在自然抽象形式的一种表现。因而用“画成其物”的物象则又远远不能包容它那丰富而广阔的内涵。书法外在形式的一般原则，即自然外在的抽象形式，是由我们的祖先在书体演进过程中发现并实际运用的，可真正作为一种哲学或艺术的观点，则见之于黑格尔的《美学》一书，具体为整齐一律、平衡对称，规律，和谐。它是对整个世界外在自然的现实抽象，也正是我们所谓书法外在形式抽象性是非绘画那样的妙肖自然的形象的抽象。由最早的最繁复的最具物象特征的文字或书体式样到今体书的抽象形式的完全符号化（尽管我们至今依然称其为方块的形象式样），在人的心灵方面则已完全达到了独立自足的自由程度。由于文字本质上只具有思维表达形式的标形功能，又由于人的心灵客观的自由程度的提高（这一点，书中有详尽的论证，这里只点到为止），再加上文字书写中“便捷”、“救急”的实用性要求，书体式样的去物象化到纯粹符号化就成为书体演进变化的必然趋势。从这个演进过程中发现的书法外在形式的一般原则，是我们一个重要的成果。
 
三、书法作为艺术，人的精神意蕴对于外在形式的关系是其根本的关系所在。人的精神具有多方面的因素，而且这些因素固然要通过不同的渠道由不同的层面灌注和浸润于书法的外在形体之中，但是与外在形式具有最直接关系的是精神中所形成的理念。理念，作为概念，它不仅具有理性一面，同时又是客观的具体实在，是理性的概念与感性的客观具体实在的统一，书法艺术的美，本质上就是理念形象的显现于外在形式，书法艺术第一位的任务也是用形象表现理念。在整个书体的演进当中以及我们对于象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术的分类已经充分见出了人的精神理念对于书法外在形式的作用，那就是人由现实的社会生活中产生的精神理念，如自然崇拜、社会秩序化等等的那些理念找寻到了与其一致的具体客观样态，进而转化为对书法外在形式的改变，即古文、大篆、籀书、小篆、隶书、草、行、楷等等具体式样，这就是书法艺术精神意蕴与外在形式的一致性的最高体现的一般情形，也是书法作为艺术的本质。人的精神的其它方面的因素，一般来说，既可以进入理念而影响作品的外在形式，也可以在整个书法艺术的各个环节之中灌注或浸润进去，形成个别定性的基础内容。按照书法外在形式的基本情形，书法艺术理念所能表现的内容，主要取决于它的外在形式，即就是说，在于书法外在形式所具有的空间性的类似于建筑的平衡对称，雕刻的神态显露、绘画的自然抽象描述的形体所能表现的东西和具有时间性的承续的有规律的节奏变化的东西。前者是观念性的，后者是情感性的，这就是书法所能表现的精神内容的大致情况。因此，尽管同为艺术，但不同的艺术形式各自所能表达精神理念的情形不同，还许是同一理念但由不同的艺术形式所表达出来的精神实体也会有差异。特别对于观念性的诗与造型类的外在形象则区别会更加显著。例如戏剧（戏剧诗）类通过矛盾展开所揭示的爱情、婚姻等更具现实人类生活细节的观念性的理念表达，是造型类艺术所不可企及的。同样，造型艺术形象中所展示出来的清晰而坚实的图景则又是语言类艺术所无法达到的。因而单就书法艺术来看，它所能表现的精神内容既有优长，又受局限、是有限的。
 
四、书法是文字的书写，但文字的书写未必就是书法。书法与文字具有极其密切的关系，甚至可以看作是同出一源，但却不能就文字与书写的顺序性而简单地用文字生成观替代书法生成观。因为文字与书写的这种关系是一种极为浅表性的表象，不是一种具有决定性意义的关系。这里我们真正应该知道的是，尽管从一般的意义上看，书法起始于文字的书写，书法艺术对文字有着明显的依赖性，但实际上语言和文字都是人的思维的外在形式，思维是人的唯一属性。就思维与语言、文字及其书法艺术的关系来说，最根本的最原初的本源，就是人的这个思维，而语言、文字以至于与语言和文字有关系的一切艺术形式，都是人的思维的外在形式。从具体的现实情形来看，在现实的人类生活中无疑是先有思维所产生的对外在客观事物的认识，其中人的思维对外在客观事物产生的概念、思想才是真正实体性的东西，在这里，意在思维而不在语言或文字，而语言和文字实际上只是表现人的思维内容的听、视两种外在形式：语言标声，是听，文字标形，是视，先有语言，后有文字，而且文字又是在语言的基础上形成的。况且，文字最早的生成就其形式而言恰恰采用象征性的“画成其物”的象征型艺术手段，因此，就根本的意义来说，文字的生成其实就是我们祖先采用了“画成其物”的象征型艺术手段，并客观上用“六书理论”把思维对客观事物的认识成果，在语言用声的第一次外在显现和记忆的基础上，又进行了文字标形（最古老的书法式样）的第二次外在显现和记忆，这就完成了思维外在形式工具化的完全实现。因此，认识文字与书法的关系，我们用一般的知解力的想当然的先后顺序性的知识去断定文字观与书法观的关系，就像语言先于文字那样，就以为文字是语言的外在表现，而应该看到无论是语言、文字以及书法等语言和文字的艺术，都是起源与人的根本属性，是思维的。再者，就文字的形成手段来说，我们认为，文字标形功能的实现恰恰是书法艺术的准备阶段，即书法象征型艺术的功劳。当然，对文字的生成来说，书法艺术仅仅是作为表现手段而起作用，因而它不是文字生成的本身和全部工作，但从中我们最起码知道了至少从我们祖先造字之初，书法艺术已经具有自己的独立作用和意义，其生成是由人的思维产生的精神意识而来的，文字则是书法艺术外在形体的依托而已。这起码说明，书法的生成不是由文字生成这种本来的思维外化形式之中产生的。在我们祖先创造文字的那个时候，在所能动用的多种因素之中，书法已经以艺术这个确定的身份，作为一个合作者参与其中并发挥作用的。这一点，应该是不争的事实。
 
此前人们一般用文字生成观替代书法生成观的认识的主要来源是不能真正从艺术哲学的观点，特别是不能从精神内容与外在表现形式的关系上，即不能从思维与存在的关系上来观察和研究书法现象，而目光只局限于文字的初创时期的那个时代，孤立地就文字的外在物象形式来谈文字与书法（书写）的关系，这种忘却人的精神意识只就形式谈形式，孤立的和只囚一时的静止的观点得出的文字生成观决定书法生成观的认识无疑是违背客观真实的，因而传统书论由此导致的许多书法艺术观点和思想也都是值得商榷的。譬如“自然”“象本”的观点，就只是书法象征型艺术的外在形体的一般原则，而且随着书法艺术的发展和书体的演进越来越不适应，只能看作是那个时期的一种局部的直接经验，以至于对于隶变后的今体书，则近乎没有意义，而我们在本书提出的自然外在的抽象因素才真正符合书法外在形式的抽象的形象性的概念，同时也把书法象征型艺术的“自然”“象本”的外在形式包括进去了。
 
书法尽管与文字有着最为密切的关系，但作为艺术，这种关系就如同音乐与自然的声音、绘画与自然的物像一样，是艺术所要借以表现精神的媒介，而那种艺术所要表现的成为艺术的东西则又与原本属于自然的东西并不是一回事，自然的声音、自然的事物，是纯粹的自然，而艺术借助这种自然外貌所形成自己的东西，是经过了心灵化的自然，是由人按照精神内容制作出来的，尽管它们还保持了自然外貌，但已是高出自然的艺术产品。书法与文字，文字在这里就可以看作是音乐里自然的声音和绘画中自然的事物，而书法就是心灵化了的文字（抽象的自然形态——自然抽象的外在因素），是高于自然的艺术。
 
书法作为艺术，与文字的关系，是既相互联系，又各自独立的两个事物。如书法的书体演进和三种艺术类型的形成，按照人的内在精神意蕴与外在表现形式的关系，形成了自己自身的独立的规律和发展道路。它的真正的内在动力，并不出自文字的实用性书写的“便捷”和“救急”的需要，而是人的精神意识的书法形式的艺术表达，是书法家为自己也为旁人提供给心灵的书法感性观照。这种书法的供心灵感性观照的东西就是人的艺术需要，而这种艺术需要，才是书法艺术自身的全部目的和书法艺术产生的起源。有了自己的目的，正因为如此，书法才成为独立的真正的艺术。
 
五、在几千年的书法发展过程中，我们清楚地看到，书法作为艺术，具体的书法家无论具有何等的天才和奇迹般的艺术创造，即使如王羲之、颜真卿那样，在人类和民族与时代的艺术发展进程中最多也只是具有里程碑式的作用，最终也只是他的民族与时代精神的一个具体表征。用这个观点来看书法家的素质构成，他们就必须是他的那个民族和时代精神的持有者和表现者，而他们的书法技术也是民族和时代精神恰当的外在表现的具体形式。反过来，书法发展的历史，恰恰就是通过那些具体个别的书家个人对于民族和时代精神的书法性的艺术创造才得以产生、继承和发展的。个人在书法艺术中所表现的个别特殊性和现实化的显示，这也说明中华民族的精神意识的进步发展的历史，书法所给出贡献是史诗性的，也许正是从这个意义上，我们才把书法看作是中华民族文化的精粹的。这就是本书上卷对书法作为艺术的美学认知所要提示给人们的一个根本性的观点，也是包括下卷所要讨论的"关于书如其人"等等现实具体问题的前提和基础。
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