再论"丑书" 一一"沃书"的泛形式化本质

 再论"丑书"

       一一"沃书"的泛形式化本质
 
                              李 元 博
 
在上一篇文章里，我依据书法美学概念，为丑书取掉了引号，将其直接指向包括江湖派在内的一切没经过认真的书法技术训练的人的书写。在此，还需要一个补充条件，那就是这种人的书写，还以书法艺术作品的名义，进入市场流通渠道按书法作品交易。
我知道，我这样界定，很多人会不滿意，但我清楚我这样做是理性的，是具有建设意义的。
一，沃书之所以不能称为丑书，在于定义其为丑书的依据是不真实(不足为凭)的。从人们对丑书的愤恨之中，我们看清了所谓沃书之丑，在于它与传统的中和雅正相违背，看着不美，不好看，有些人甚至还以艺术就是创造美的工作为理由加以进一步的"笔伐"。可是，很遗憾，这是对艺术美的一种曲解，其错误有二:其一，好看即美，难看即丑，故而不好看的书法就是丑书。这是一种单凭个人感觉判断是非的武断做法。这里需要说明的是，所谓的好看是一种沒有上升到理论形态的个人体验，既缺乏普遍性，又与真正的艺术性质不相干。因为，真正的艺术之美，如我在上文中所述，它是人的精神理念的感性显现，是书家把自己的精神意蕴按照自己的美的理想，用书法的外在形式充分地表现出来的艺术创造活动。其能够表达书家精神理念的外在形式美与不美，在于能表达理念的充分程度和恰当与否，而不是所谓的好看不好看。这就说明艺术之美与我们生话中个人感觉的美不是一回事。因而以生活中的好看界定丑书是不科学、不正确的。因而是不可以的。其二，所谓艺术是创造美(好看)的工作，因而艺术家就应该提供更多的美给人们。显然，这种认识是好看观点的运用和发挥。按照好看的观点，人们想当然地认为包括书法家在内的艺术家就应该博采众美(好看)于一体，做美(好看)的聚集工作，使美(好看)的元素不断增加，不断向尽善尽美的方向发展。这是又一种完全不了解艺术的天真幼稚的错误想法。因为艺术之所以美，是它用感性的形式显现了人们想显现而无法显现的某种整一的内在理念，显示了人们共有的某种心灵活动，供自己也供他人感性观照，它不是也不可能把那些所谓的好看部分聚合成为南腔北调、人面狮身的整一体。
二，沃书的基本特征及本质
沃书不是丑书是什么?人们急切地问。我的回答是，沃书是书法艺术自身发展过程中的一种具体的书法现象，是书法浪漫型艺术的极端典型化的一种表现。
1，泛形式化是沃兴华书法的具体特征。
沃兴华的书法作品总而言之，可分′为三种:一是从传統中来的部分;二是与中和雅正反向而行的拙朴风格;三是吸收西方油画理念在四方的平面里充分利用空间尽可能大的产生视角冲击力的涂鸦式的书写。对此，我们切不说他的作品水平高低，单就表现手法看无疑是多形式化的。在美学思想上，沃兴华有他"形式就是内容"，形式就是一切的观点。这种书学思想和其书法墨迹相辅相成，构成了沃兴华书法尝试性创造的基本图象，表现出了一种泛形式化的书法艺术特征。
若就沃书的三种式样看，第一种完全传统的人们沒有非议，我也就不用再说。第二种刘镛、康有为、谢无量等前人已开其端，今书者已甚为普遍，其与中和雅正的反向而行，集中表现在结构平衡对称的和谐被打破，点画也着重求奇不求工，用拙扑取代了中和。之所以如此，实属人的精神意识当中个体的个别特殊性挤压了一般普遍性，致使一般普遍性越来越多的让位于个体的个別特殊性。第三种形式与第二形式虽然外观上和取法对象上差异很大，但实质相同，是"行百里"与"半九十"的差别，距离远近而已。不过可以肯定地说，与中和雅正所代表的秩序性距离越远，其风险也自然越大。起码在我看来，这第三种形式虽然在空间的占有上抢尽了风头，但在整幅作品里，由于点画以及个字之间的承续性的破坏，在时间上的音乐性却蒙受了重大损失，而且量的递增也会带来质的改变，所以也还确实冒着在书法与绘画之间如何分属的前途风险，抑或会在书法与绘画之间形成一种新的"物种"也未可知。但就目前看，依然还是一种书法形式。人们真正反应强烈的，也正是这第三种形式。
2，泛形式化书法的本质。做为传统的中和雅正书风继承者，沃兴华从传统中走来;做为创新者他开始了对传統挑战。这完全符合事物发展的一般规律。没有某些背离，完全的循传统步子走何以有创新呢？这不是问题。而问题是沃兴华的这种创新究竟是一种什么性质的创新？其本质是什么?这才是我们必须弄清楚的。
现实中关于"丑书"的争论，是异常激烈的。跳出这种现实纷争，我所看到的是沃兴华和整个泛形式化的书法，其实就是书法浪漫型艺术的一种新的典型表现。传統的一面不用说，后两种情形，一方面有意识的向中和雅正反方向探寻，吸收众多非中和雅正的元素，竭尽其奇，把字写的失衡怪异;另一个方面用整一的图形设置章法，在四方平面的空间里大做文章，，以西方画的方式整合书法元素，形成了大方块冲击的视觉效应。沃兴华所说的"形式就是内容"在这里完全被印证了:他以书法形式的变异，道出了整个这类书法家与传统中和雅正的书法精神意蕴的截然差异。因而沃兴华的泛形式化书法，其实是一种超出传统的中和雅正的书法领地的更大范围的艺术探索，是一种书家主体精神更大范围的书法表现。世间原本没有路，路是人走出来的。因而，单就艺术创新而言，没有不可以探索的。
   多形式和形式至上的泛形式化书法，貌似把形式当成最重要的一面，其实藏在它背后的是表现书家精神意蕴的至高无上性，以至于完全可以打破书法的"正统"，别出心裁地运用一切能够表现书家精神意蕴的形式尽力表现之。这是一种对形式唯一性(传统的中和雅正)的公然否定和一切服从主体精神表现的肯定。精神溢出了形式，形式在这里不是被重视了，而相反是被看轻了，完全成为内容的工具。传统正宗的书法形式完全可以悬置起来甚至被抛弃，一切能表达书家主体精神的形式都可以采用。神的崇高是以人的自卑为基础的，泛形式化的出现是以人的主体精神表达的极端重要性为根基的。这才是书法泛形式化的本质。而这个本质的根源则是由现实社会产生的人的精神理念。
三，泛形式化书法的历史渊源
讨论书法学术问题，沉溺于感性和现实矛盾之中，是理不清的。因而必须理性的历史的研究分析。
书法是艺术。作为艺术，它是人的精神意蕴与书法外在形式的辩证运动和发展过程。这个过程依照人的精神理念与书法外在形式的辩证关系，形成了三个不同类型的艺术阶段:第一阶段，是书法的象征型艺术阶段。由文字产生所引起的书法艺术最初形成，书法经历了夏商之际的古文、周大篆籀书、秦小篆及隶变的古体书。象征型艺术时期，人对自然界和本身的认识是朦胧的、模糊不清的，是"自然崇拜"性质的，因而书法的外在形式也是呆滞的、生硬的，且不确定、不恰当，主要是运用借代、类比、比喻等间接的手段表现精神内容，故而一直处在演绎变化的不确定状态。第二阶段，是书法的古典型艺术阶段。这个阶段，从秦隶变开始，经汉草、行、楷今体书出现至唐五体书的臻美。书法古典型艺术阶段，人在精神上战胜了自然，人的心灵无论在内容和形式上都表现出了充分的自由，由这种充分的心灵自由形成的书法古典型艺术，是人的自由精神与规范的社会秩序的内在统一，是人的精神内容与书法外在形式的完美结合，正是这个原因，书体也由此千年未易，因而形成了史上书法艺术的全盛时期和以王羲之为代表的典型模式。第三阶段，是书法的浪漫型艺术阶段。这个阶段从北宋欧阳修、苏东坡、黃庭坚、米芾一直到当代。历史发展到了北宋，经济、政治、文化较之此前的盛唐有过之而无不及，人的精神意识的主体部分突出的显现出来，书法上苏东坡"我用我意"以及明中晚期袁氏三兄弟、徐渭等人的"不随人脚踵"的意识表达，其本质是真正的人的个体意识的觉醒。单从意识的发展看，此前的象征型艺术是全体的人即整个民族的整一意识，古典型型艺术是以门阀、地主阶级为代表的统治者的群体意识，而浪漫型艺术表现的是人的个体意识。以人的个体意识为基础的书法浪漫型艺术内容与形式的关系，是内容溢出了形式。由于个体意识的丰富多样，原有的形式已不足以表现，因而才有了"我用我意"的现实要求和重意轻法(形)的浪漫书风。正是在这个意义上，朱熹才说:苏黄胡乱把字写坏了。至于此后的傅山的"拙""丑"以及清代的碑风大盛，在本质上都是这种书法浪漫型艺术的现实具体的不同表现。沃兴华一类的泛形式化书法当与之相类，，是一种有意义的书法艺术探寻。
我不同意此前《书法导报》发表的张庆勋先生"论丑书的审美渊源"一文把沃书当丑书称谓的做法，而我却基本认可张先生对苏东坡以来的书法浪漫型艺术对于书法外在形式变化的线条梳理。但还特别需要指出的是，正如他所引用姜寿田先生评傅山的那段话:"傅山所表达的真与古的观念，是对正统的馆阁体的蔑视与批判，是源于生命人格与道德节操，而不是简单的落实在一个'丑'字上。"由此可见，姜先生所讲的傅山的'丑'强调的是真与古，是形式对于精神内容的真实表达。
其实，书法的精神意蕴与其外在形式的关系的辩证运动，始终都存在着一个革新的话题。在一定意义上，王羲之书法的成功之处在于他与篆隶一类的古体拉远了距离，而颜真卿的成功又在于他从今体书回归篆隶的取法;而苏东坡的成功恰恰在于他的重"意"的书法表达。正象我在上文中所说的那样:传统是一个不断创新的传承，而不是一个"定于一尊"的僵化概念。很显然，沃兴华的作为属于这种富有传承的创新。
   (作者为中国书协会员，2017年度中国书法"风云榜学术著作《书法美学解析》作者)

 
 

 

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