书含美学新理念 笔所未到气已吞
——谈李元博书法艺术实践与美学思想的内在统一
南远景
2018年4月，由陕西人民出版社出版的50万字的李元博《书法美学解析》一书，作为唯一书法学术著作进入年度中国书法“风云榜”。这无疑是书法艺术理论和哲学美学研究领域的一件喜事。
在此之前，近百名专家学者会聚古城西安召开专题研讨会，对这一成果表示肯定。认为它第一次用黑格尔哲学思想关照和解析中国传统书法艺术，提出了一系列关于书法美学认知的新概念和新方法，是一部不可多得的“书法美学新解，艺术哲学宏论”，填补了书法艺术和哲学美学研究领域的诸多空白。
近一年来，艺术界和理论界的研究大多集中于元博先生在书法美学理论上的的建树。事实上，元博先生首先是一位书法家，他的书法美学思想来源于长期的书法艺术实践；其书法艺术实践孕育了书法美学理论。他近年来创作的书法作品，其实是在美学思想引领下的艺术再现，是他的美学思想与书法艺术内在统一的结果。
识形——从艺术实践中感悟书法之美
李元博先后就职于部队和地方公安政工部门，担任过师新闻干事、团宣传股长、兰州军区《人民军队》报社编辑、兰州军区政治部政工研究室研究员、陕西省军区政治部秘书处长、陕西省安康军分区政治部主任，陕西省公安厅政治部副主任、公安厅新闻发言人、陕西公安文联主席等职。繁忙的工作之余，他对书法艺术有着近乎痴迷的喜爱。从1984年起，他沿着传统路子、下长功夫系统临写历代名帖，日复一日，年复一年，三十年如一日，完成了对书法技术的修炼和对书法外在感性形式的真理性认知。
在几十年的苦苦“修行”中，他初临唐颜真卿大楷《多宝塔》《勤礼碑》和《麻姑仙坛记》，从颜真卿的蚕头燕尾和横平竖直中了解写字的点画与结体，掌握楷书的一般规矩(平正)；次临孙过庭《书谱》、贺知章《孝经》、张旭《古诗四首》、怀素《自叙帖》《圣母帖》《大草千字文》《小草千字文》，继而又临颜真卿《争座位》《祭侄稿》，进而再临王義之《十七帖》、怀仁从王義之书法中集字之《圣教序》等大量行草碑帖，从中发现了平正之美在行草书中的运用变化及基础性地位。此后，他又反回来临写王羲之《乐毅论》《黄庭经》、王献之《玉版十三行》等小楷，由行草之狂动复归小楷之平静，形成了一个“初求平正后追险绝复归平正”的静一一动一一静的循环过程。其临习用功之深，不仅点画精到，结体稳实，且凡临之帖皆可达到“察之者精，拟之者似”的高境界，从笔画摹拟中增强了书写的手上记忆与功力。
对书法家而言，临习古帖，做到“察之者精，拟之者似”，从临习中学习掌握一般的技法并形成一定的手上记忆，是最基础的一环。这是对书法艺术的一种重要的感性掌握，是学习书法的必由之路。只是一般书家到此为止，而李元博进一步结合书论学习，给予书法艺术以哲学追问，从中理性地分析和把握了书法技术的基本要素及其组合为整体的科学方法，得到书法之美的感性认知。
为了对书法的艺术之美有深切的感悟，他下功夫学习前人的“双钩双苞”悬腕执笔方法，经过长期的刻苦训练，体会到这种方法举可以生飘柔之状，落可成稳实之形，执使转用，勒描画刷，能够以不同动作从不同角度尽情展示毛笔的性能，形成与自由心灵相对应的千姿百态，较之单钩单苞优势明显。
元博先生把结体和用笔看成是书法技术的基础和核心内容，在临习和书写过程中，重点把握分立的点画(永字八法)的书写以及把分立的点画统一为整体的个字，再把握由个字统一起来的整一性的书法作品的全部动作，其中包括入笔与出笔、藏锋与露锋、中锋与侧锋这些最直观的辩证施用和使转用的动作要领，掌握书法实用技术的现实内容。在临习先贤名帖中，他从最简单的入笔或欲右先左、欲下先上的藏锋，或单入直出的露锋练起，悉心揣摸形成书法技术规范的本质含义。从卫夫人《笔阵图》、萧衍《观钟繇书法十二意》、颜真卿《述张长史书法十二意》及《永字八法》中，他看到可以产生美的书法，都是由平横、直竖、左撇、右捺、平折、竖钩一类的点画使转进入的，笔画的藏头护尾、中锋用笔、逆势行笔等等，亦包含其中。正因为他掌握了这些书法技巧，创作的作品横如千里阵云、点如高崖坠石、折如陆断犀象、竖如万岁枯藤、平外折如崩浪雷奔、平内钩如劲努筋节，显现出书法独特的艺术之美。由此，他感悟到书法外在的形体美，乃是黑格尔概括的自然外在的抽象因素一一平衡对称、整齐一律，规律、和谐，是空间上的形式和时间上的旋律时空因素的辩证统一。
30多年来，他耐住寂寞，守护宁静，只参加与其职业、职务相关的书法艺术活动，作品先后入选由中国书协参与主办的全国首届公务员书法大展、获全国公安民警书法大赛一等奖，并于2012年初在陕西省美术博物馆举办了个人书法作品展。
他虽然得到锺明善、吳三大、雷珍民等前辈的指点，与陈扶军、迪高亮、薛养贤、吳振峰、史星文、刘思凱等书道同仁密切交流，但始终未曾拜师求艺，而是凭着自己坚韧不拔的刻苦临习和对书法理论的哲学思考，独立地走出了自己的成功之路。
通变——从美的感悟到美的自觉
通者同也，变者异也。书法上的所谓通变，就是能够在不同的名家名帖和不同书体中求其恒常的共相，进而又在共相的基础上求变化，求个性。因此通变必然要求书家习书既要能通，又要能变。因为只有通古今名家名帖，变成各种不同书体和风格，方可称为书法家。历史上的王義之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫、董其昌等，无一不在这方面下足了功夫，然后成其为大家并留芳百世。
元博先生认为，历代都有一些人名利熏心，导致对书法认识浅薄，学书淺尝辄止，只懂花拳秀腿以作卖弄。较为突出的有两种倾向：一是“书奴”，只依葫芦画瓢，掌握了一些制作书法外在形式的“皮毛”技术，便到处显摆；另一类是“书怪”，完全逆传统而为，连书法的的皮毛都不懂，便到处张扬，用狂妄的大话唬人，把字写的奇形怪状，难以入目。这两种倾向除个体主观因素外，都根源于基础不牢，或者不懂通变，或脱离传统乱变。元博先生研习书法，不单要达到动作与认识上的一致性，知其然并知其所以然，使知之且使由之，而且在通变上做了终其一生的打算和几十年如一日的长久安排。他三十多年习书，始终在王羲之、孙过庭、张旭、颜真卿、怀素之间行进。2002年，他花费半年时间反反复复临写颜真卿《争座位》后，从帖里补加的不加修饰的小行书里看出有王羲之、钟繇的点画元素，始知颜书虽整体形态上独具面目，但基础功夫与钟王相通，尤其是不经意地自然书写起来多有合和。由是他觉得这书法有根，而且凡大家巨匠，都有这种普遍一致的奥秘相通。于是，在临帖训练中就有了"通"的追求及其向对立面"变"的意识。从此以后，他的书法技术训练进入了以临为主、临写结合、大小字交替、楷行草穿插，每个时段又都有其主导，重点求“通”，在“通”中区分和掌握“变”的阶段。
在哲学上，通是共性，是一般普遍性；变是个性，是个別特殊性。共性决定事物的基本性质；个性揭示事物之间的差异性。个性体现并丰富着共性；共性寓于个性之中；共性和个性在一定条件下会相互转化。李元博在书法临写训练中形成的通与变的哲学观念，正是共性与个性在书法实践层面的应用。他从不同的名书家个性比较中认识了书法的共性本质，又因为对书法普遍规律的掌握而更加深刻地认识其特殊性，这显然是在一个历尽翰墨书海的广大空间之后对书法的个性与共性的飞跃化的认知。也正是在这一认知基础上，李元博建立起自己的书法形体体系：以王義之的行书为中心点，通及草书与小楷(是为王书之小体系)；以王義之草书为中心点，通及贺(知章)、颜(真卿)、孙(过庭)、张(旭)、素(怀素)、苏(轼)、赵(孟fu)、董(其昌)行草书的基本空间。细观李元博书法，多有为王義之《圣教》《兰亭》《樂毅》《黄庭》面目，但又隐约可见颜之厚重质朴、孙之欹侧多态、素之灵动机敏，抑或兼有赵之朴实娴熟、董之清淡虚灵，显出其书法的独特个性。也正是从对书法共性与个性的领悟与践行中，他实现了从书法艺术美的感悟到美的自觉的飞跃。
化神——美学思想引领下的书法艺术
神是书法作品的灵魂。化神者，以神统形之谓也。按照元博先生的书法美学观点，书法是书家心灵理念的感性显现，是用书法外在形体表现其精神内容的艺术创造活动。因而，创造书法外在形体的书法技术尽管对书家是极其重要的“门坎”，没有经过长期扎实的书法技能训练并获得书法技术功夫的人的书写与书法不相干，所以他看不起那些没有经过专门训练冒充书法家的“江湖派”的随手涂鸦，认为那是对中华书法艺术的蔑视和亵渎。但这种用以创造书法外在形体的书法技术还仅仅只具有工具的作用，它真正的价值在于用表现书法家内心世界的精神理念，或者说，过硬的书法技术只有表现了书法家客观真实、整体统一、个性鲜明的精神理念时，才算真正派上了用场，也才能创作出真正反映民族与时代精神的书法艺术作品。从这个意义上讲，神或意，即用外在形式及书法技术表现的精神内容，才是书法作品的真正灵魂。
基于这种认知，李元博在他的书法艺术生涯中，把神与形、书家的精神内容与外在形式的统一看作自己的最高使命和作品成功与否的标志。他鄙视那些对社会人生缺乏深刻认知、缺乏自身理论修养的书匠的无知与傲慢，认为他们是徒有书法技术、浪迹于书法圈内的精神乞丐，他们对书法艺术也不会有真正的贡献。他认为真正的书法家应该象王義之、颜真卿、苏东坡那样，既是时代主流精神的代表，又是书法外在形式的革新和创造者。他要求自己要向这些先贤那样，不仅具有创造书法外在形式的过硬功夫，而且具备表现时代主流价值和社会意识的责任担当，用形化神，形中见神，为社会提供积极向上的精神。
李元博所谓的神，是与书法外在形式有机结合、反映时代精神的理念。他坚持认为，书法家的书法理念不是从苦思冥想中臆想出来的，而是现实社会存在于人的思维里的表现，是人的心灵自由状态下的精神实体性的东西，是对具体社会生活实践认识的总结，是真正能够代表书法家所处时代的民族意识和社会本质的思想，是广大人民群的心愿和希冀的追求，是客观上的真、伦理上的善和艺术上的美的统一。正因为如此，元博先生一方面坚持为锤炼书法功力而闭门自修，另一方面又坚持在广袤无垠的精神世界里尽情遨游，多思、多学、多干，努力使自己成为具有深刻思想和社会责任担当的精神富有者。
多年前，书法界曾有人人认为，元博先生具有良好的书法艺术天分、扎实的功底、坚韧的毅力、平和的心态等四大优势。其实，折射在他的书法作品中的精神理念，才是他的书法艺术的本质。他把书法的发展演进看作是一个持续发展和变化进步的过程，而每个历史时期的书法都是这个时期社会精神的体现。由此他认为，我们所处的时代是一个人民首次作为社会主体力量受到尊重并充分享受和平生产生活和物质文化的时代，是中华民族历史上最美好的时代。在这个人民当家作主的时代，人民作为国家的主人，其愿望和希冀就是享有真正的平等、自由、公正、法治的权利。而书法家作为时代精神的表现者，就是要以这种社会主流意识为一般普遍性的个性表达，把自己独立的人格准确定位在这个基点上。
在这种精神理念的引领下，他的每一次创作都充满了激情，每一幅作品都饱含正能量。如他荣获全国公安民警书法大赛一等奖的获奖作品《吊古战场》，结字奇正相生，章法大气灵动，内容与形式协调统一，字里行间投射出一种刚毅神勇的力度和一往无前的精神；2012年个展作品中的诸多小草类作品，则浸透着他一贯坚持的“通变”精神；而其诸多端正俊秀的四尺斗方作品，则透视出松生空谷的无穷禅意。
为了“养胸中浩然之气”，元博先生付出五年时间系统读写史记和诸子百家，用小楷书写手卷百余卷，计百万字。2003年后，他转而重点攻读西方经典，其中有达尔文《物种起源》《人类的由来》，罗素《西方哲学史》《人类的知识》，莱布尼茨《原子论》，斯宾诺莎《知性论》，休谟《人性论》《道德原则研究》，康德《纯粹理性批判》《实践理性批判》，费尔巴哈《基督教的本质》，叔本华《伦理学的两个基本问题》《作为表象与意志的世界》，黑格尔《自然哲学》《逻辑学》《美学》等西方经典论著四十多本。中国传统文化的经世致用和西方哲学的理性追问，在李元博的意识里融合成一种真实正大的新精神，即一种对真理的追求和书法现实功用有机统一的科学思想。
写我——书法美学理念与艺术实践的辩证统一
书如其人。书法是书法家内心世界的感性显现。
李元博在《书法美学解析》一书中，把三千年的中国书法史划分为象征型、古典型、浪漫型三个艺术类型，其中把从文字产生到隶书出现之前的古文、大篆、籀书、小篆书体时期的书法，定义为象征型艺术；把由隶变形成的草、行、楷今体书的出现到唐五体书的臻美，定义为古典型艺术；把由宋苏东坡开启流传到今天的“尚意”派书法，看作浪漫型艺术。这就把今人的书法定位于"我用我意"精神内容溢出外在形式的浪漫型艺术之中，所不同的是这种书法浪漫型艺术完全可以兼容象征型、古典型两种艺术类型的手段与方法。
在李元博的美学观念中，书法艺术整体上是人的精神内容的书法性表达，也是人的个体精神的客观显现。但在象征型艺术和古典型艺术阶段，人的精神理念主要是自然的物象(自然神)和规范的客观(社会)秩序性，因而书家的个性特征基本上只是受自然物象与客观秩序统摄的“小我”。而由北宋开启、明中晚期兴盛的书法浪漫型艺术，则是在社会主流意识前提下书家充分运用传统技术所进行的自身个性自由的书法性表现。也许正是在这个意义上，朱熹才认为“苏黄胡乱把字写坏了”。这个坏不是字的点画和结构出了问题，而是书法浪漫型艺术的“我用我意”的个性书写，突破了象征型的自然物神和古典型的客观秩序。当今出现的与书法传统毫无关联的随处可见的“我字体”和江湖派书写(这其中包括三教九流的名人书法)，是对整个书法艺术的践踏和亵渎。与浪漫型书法艺术毫无共同之处。
既然书如其人，那么，书法写“我”就是必然的事情。但这里有两个前提条件：一是书者必须有一定的书法功力，另一是精神内容必须真确。书法写我，是写我的高雅、温文、理性，还是写我的粗俗、野蛮、贪婪，决定一个人由审美所产生的书法面貌，也最终决定一个书法家书法作品的历史地位和社会价值。
建立在对书法之美自觉意识之上的李元博书法，是他的主体精神的真实显现，是他对传统的忠实继承和对个性自由的不懈追求，是他的书法美学思想与艺术实践的高度统一。元博先生“与化为人”、知“两界”(宇宙界、人生界)而为我，把艺术价值寓于民族文化优良传统和人类科学精神之中，由此而形成的“写我”书风的基本特点，归结起来，便是端庄、俊秀、简约、洒脱。
端庄，即为端正平和，庄重自觉，在精神理念上是一种符合社会正确规范的自身定位。在几十年的职业生涯中，元博先生堂堂正正做人，踏踏实实做事，既不与虎谋皮，也不与鼠为伍，做人的“根性”为正直的和合与善良。书法的形态结构与人的精神理念有一种同形同构的关系。堂堂正正做人的理念与其“平正是书法外在形式的出发点和归宿点”的书体结构要义理论相一致。读李元博书法作品，几何坐标式样的横平竖直是他书法外在形式的基本样态(平衡对称、整齐一律，规律、和谐)，竖贯天地，横度人心，无论小大、真草，都表现一种端庄平和，自在舒适的现代平民的坦然心态。其小楷取法王義之《黄庭经》《乐毅论》，秩序规范而又丽质活现，如镶玉钳珠，晶莹饱滿。其小行楷融王義之、颜真卿于一体，吸纳了怀素、孙过庭的草书元素，书法面貌平稳活泼，动静有致，内含正气与理性，尤见功力，无论扇面、手卷、册页都给人以挥之不去的无穷美感。
俊秀，是一种刚柔相济、娟秀和谐的美的观念，是书法家审美的现实化展现。这种观念的主体精神来自人的生性以及对是非曲直认识的综合，书法上表现为刚强与柔弱、力劲与软缓、平直与曲折之点画结体的矛盾处理，是一种昂扬向上的内在精神的外在显现，是筋骨与血肉、力度与神韵的协调，归根结底是一种理性的辩证思维。真实与正直的力量表现是这种俊秀之美的根源。李元博始终追求理性的正直，崇尚王羲之古典型艺术类型的不激不励、不偏不倚的通会式的中和。他具有自觉的通变意识和通变能力，这使他能够在诸先贤之间自由行走，随着精神表现的需要而不断调整书法技术元素，显现出通达与中和的多元性。他的四尺单条大字作品以及众多的行书手卷是这方面的代表，无论点画还是结体，都体现了传统与现代元素的合和，刚与柔、劲与缓的协调，表现出滿而不溢，富贵不骄，威武不屈的艺术美、伦理善、客观真和现代人性的独立精神。
简约，是一种知而后行的处世风格，也是书法艺术美的一种外在表现。它包括对文化传统的继承与扬弃，对现代生活纷繁复杂的办事程序与高频律快捷的理性略约，是一种最简“分子式”。繁与简、杂与精、连与断、显与隐的取舍，既有先天生人性的因素，更有人生历练得来的处事经验，是人的精神高标的书法外形抽象，也是一种富有科学精神的符号书法。元博先生敬畏传统又坚信科学，坚持真理又多路径追求真理，保持谦和又追求清淡空灵的个性自由，表现在书法上，追求简约、隐匿、平淡是他的基本风格。这一点，在他的小草、行草书中体现的尤为显明。观李元博草书，其点画沉着精到与行体结构删繁就简，能使人感到一种举重若轻的淡定和若有若无的空灵。这种传承于怀素小草和于右任标准草书的秩序规范，对现代纷繁缭乱的社会生活作了去现象化的本质抽象。
洒脱，是李元博书法的又一个突出特点。洒脱不是那种不负责任没有规矩的随意妄为和强颜作态的做作，而是一种责无旁贷、尽其所能的责任担当和理直气壮的自由表达，是一种心底踏实放飞心情的义无反顾，是一种心无挂碍的自由活脱，不求扬名于当世，但求无愧于我心。这种洒脱在他的草书作品中表现得尤为充分。其中章法的不落俗套、用墨的浓枯对比、布局的大小错落、遣字的行草相兼、行笔的自然有致、稳实沉着而又毫不迟疑的潇洒，彰显出放縱翰墨，飞笔纸上，遊于方外，精神十足的自由挥洒气象。
元博先生是一位严肃的书法美学理论学者，同时又是一位功力深厚、特点显明的书法艺术家。他给沉寂的书法理论一泓静水投入了理论之石，溅起阵阵浪花；他给多姿多彩的书法艺术园地送去阵阵馨香，点缀了一片锦绣。我们期待他沿着自己已经走出的书法理论与实践结合的道路继续前行，打造出属于现代人、同时又属于历史和未来的艺术与理论新天地。 |
